网上科普有关“服装表演专业艺考要准备些什么？”话题很是火热，小编也是针对服装表演专业艺考要准备些什么？寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

一、学什么

（1）声乐：一般是指美声唱法和民族唱法

（2）台词：一般是指散文、诗歌、影视台词、话剧台词等

（3）表演：解放天性、无实物表演、单人小品、集体小品等

（4）形体：单人成品舞展示

二、了解表演艺考的流程。

例如中戏和北电艺考的过程就比较类似，均为：初试、复试、（根据每年招生简章要求，可能会有三试）。初试内容一般为自我介绍、台词朗诵、集体即兴小品，复试内容一般为自我介绍、声乐、集体即兴小品，三试内容一般是形体展示及特长展示。

声乐考试考官其实主要考察的是考生的音准，和考生在舞台上的至于是否怯场之类的问题。很多学生都准备了通俗歌曲，因为他们心里都有各自的偶像，我想说的是，如果你考学时唱通俗歌曲，那么你很可能就会被“刷下来”，准备什么歌曲最恰当？那就是偏民族的歌曲，因为考官年龄都偏大，所以迎合他们的心理最重要，清唱即可，无伴奏。

台词考试不同于表演的当场即兴发挥，我们可以在考试前有充分时间进行准备，而台词朗诵在考学中的占比是很大的，毕竟是事先准备好的。因为考生的年龄段都在17岁左右，表演经验薄弱，也没有丰富的人生阅历，所以内心无法很好地掌握古诗词和名著片段，由于拿捏感情的不到位，分析人物性格的能力不足，当朗诵的时候，情感表达并不到位，大部分考生都输在了朗诵这道坎上。而寓言故事过于庸俗，考官都已经听的不耐烦了，所以为了迎合考官心理，还是不要准备寓言故事了。那么考生究竟该准备一个什么段子？我建议准备一篇：符合自己的年龄段、矛盾强起伏大的文章即可，时长不超过2分钟。

形体，考生需要提前自己准备一段舞蹈其实形体稍微弱一点没关系，毕竟不是考舞蹈学院，只要你准备一个小舞蹈，健美操或广播体操都可以（最好是舞蹈，种类没有限制），考试的时候，考官通常比较在意考生的表情、眼神和动作（面带微笑，表情自然，动作一定要做到标准、优美且充满力量，要给人一种肢体协调以及具有美感。

表演旨在考查考生的合作能力、表现能力、应变能力和是否具有基本的舞台生活能力。此项考试通常采用命题小品的形式。大家不要有心里包袱，将自己最真切的一面表现出来即可，当然如何在有限的表演时间内表现出“亮点”也是十分重要的。

这就是我们考生在表演艺考时需要做到的，也是我们平时训练时所要具备的。做到这些，你在表演考试中就会表现的游刃有余，可以做到一个最好的自我实力发挥。

怎样选择服装表演音乐

汉唐古典舞中袖子的运用

　袖舞是中国舞蹈中的一个融入情感联结情感的可舞因素，具有优美的造型性和表现人物丰富内心世界的抒情性。下面是我为大家搜索整理的关于汉唐古典舞中袖子的运用，欢迎参考阅读，希望你喜欢!

　袖舞是中国特有的一种舞蹈，优美的袖舞如同书法，在行云流水中，空灵缥缈中，袖舞以特有的方式给人们无限的美感。

　一、袖舞来历

　提到袖舞，通常人们首先想到的是“水袖”，“水袖”这个名词源于戏曲服饰，其最早的叫法是“水衣”，随着舞台表演形势日趋丰富的发展，水衣的袖子逐渐变长，变宽，又因袖子舞动的技法日趋丰富，其形态时而如水波荡漾，时而急湍似箭，故称为“水袖”。舞蹈中最早的袖舞形式为“长袖舞”，早在《史记》中就有“长袖善舞”的记载，周代宫廷雅乐《小舞》中的《人舞》有“以手袖为威仪”的记载，“手袖为威仪”即徒手袖舞，这种舞蹈多用于宫廷中贵族的飨宴，因此才有了“长袖善舞，多钱善贾”的民谚[1]。

　在历朝历代的出土文物、玉器陶俑以及石窟画像中，袖舞的舞姿比比皆是，可见“袖舞”这种表演形式历史悠久，特别是汉，唐时期，史料记载汉高祖刘邦的宠姬戚夫人“善为翘袖折腰之舞”;隋唐时期也有“纤腰弄明月，长袖舞春风”之说，所以“袖舞”就成为了汉唐古典舞中具有独特韵味且不可或缺的艺术形式。

　二、袖的分类

　在舞蹈服饰中，大小不等，长短不一，肥瘦不均的袖子，成为了舞者表现思想，抒发情感的身体延伸。不同的袖子在古典舞中有不同的表现方式，也有不同的使用方法，并且有不同的使用技巧。例如汉唐古典舞《飞虹对鼓》，使用的是一丈的长袖;汉唐古典舞《踏歌》的袖子只长出手指尖一尺，被称为小袖;还有些特殊的袖子如汉唐古典舞《谢公屐》和《楚腰》的博袍宽袖。

　三、流动的袖

　(一)袖的韵律

　袖韵的产生源于两个方面：动势和节奏，袖子的动势是手臂的延伸，是通过舞者身体的韵律而产生，身体的韵律是从“欲左先右，欲前先后，逢开必合，逢冲必靠”的欲动原则中，运用起承转合的动势，带动袖子的变化，展示袖子的动律变化。袖子的节奏是由舞者或强或弱的力度所控制，时而高低的空间变化和忽展忽合的形态变化体现了袖的节奏，所以说，袖的节奏丰富了舞者的身体韵律，身体韵律又影响了袖的节奏，袖韵就是在这两者之间相互作用而成。

　(二)袖的劲力

　袖的劲力指的就是舞者控制袖的力度，首先，袖的发力是由身体各部位配合而来，一般是意领腰随，沉肩带肘，通过小臂、手腕，指尖借势发力将袖身带起，并将力传达到袖梢。从意领到腰随是身体内力向外力的过渡，从肩沉到肘动是外力在手臂上的承接，小臂的起势决定了袖的走向，手腕的发力决定袖的力度，最后由指尖贯穿身与袖的连接[2]。这一系列连接配合的过程，伴以气息的凝聚、运行、释放和延伸，形成了丰富多彩的袖劲的变化。

　(三)袖的形态

　袖舞的形态是袖在流动过程中的路线，如直线形、曲线形、弧线形、螺旋形、圆形等多种形态变化，它是依靠腰部到手指的一系列配合中，以腰部带动肩、大臂，以肘部引导方向，再由小臂带动手腕、手指，形成了袖子在空间中流动的形态，最终完成袖子在动作中的形态。也就是说腰、肩、肘、臂、腕的协作方向和路线决定着袖的形态。而形态的完成，不仅仅依靠于舞袖的技巧，还依赖于头脑中对袖形、态势、路线、过程的完整认识和理解，袖子舞动所体现的各种形态，是头脑中舞袖设计路线相对应的由意、气、力共同协作的结晶。

　(四)袖的技巧

　每一种袖子都有自身的规律和变化模式，都有自身的使用方法，这种方法被称为袖技。袖在流动过程中所产生的多种形态变化，在时间与空间的转换中形成了袖舞独特的表现力。这个表现力体现在长袖清晰的路线、圆润的转换、明朗的造型、利落的连接中，袖子运行的过程、轨迹以及体现在空间中的造型，都决定着袖舞的质量的好坏及欣赏的美感。

　1、拂袖，它既是各种袖舞技巧的起始动作，也是各种袖舞技巧的连接动作。拂袖是用手臂，经过提腕带动手背和手指的提、撩从而带动长袖的舞动的一种技巧。

　2、抖袖，抖袖是运用气息将袖顺着手臂的方向迅速抛出，其方法是沉肩提肘，手腕发力，将袖身迅速抖出，然后，沉肩放臂，手腕松弛，将袖往远处松开，身体和气息向相反方向对拉，使袖梢在最远处展开，我们称之为落袖，这个动作最重要的是气息对袖体飘落的控制，

　3、扬袖，以肘为轴，或以肩为轴的弧线运动轨迹，用力方法是提气立腰，以臂带腕，向身体外侧或内测将袖身中段抛起，向身体外侧由腕弹拨，向身体内侧由指尖弹拨，在气息的托放中，使袖身保持弧圆的状态。这个动作要注意手臂、手腕、指尖发力的连贯性，掌握力度的大小，发力后手腕到手指的`松弛，以及控制袖子的走势，保持弧圆状态。

　4、绕袖，这个动作分为外绕袖和里绕袖，用指尖带动手腕，通过向里或向外螺旋形拨动，沉肩送肘、扭转小臂，使袖身形成向内或向外的螺旋形态，与此同时，气息可以屏气凝聚，也可随着袖子的起落自如收放，使袖成为手臂的延伸。

　5、搭袖，通过袖子与身体的呼应和协作来共同完成“搭”的过程，在袖子落向预定方位是，身体要始终贯穿两个字：“接”和“迎”，也就是在的搭袖的同时用身体相应部位如：“腕”、“肘”、“臂”，去配合袖法的形成，它体现在迎袖时身体的起势和接袖式身体的落势之中，这个起与落又是由内在的气息引领的，它在身体与袖子的身法配合中，将身体与袖子相依相随，互衬互让的内在关系充分地体现出来。

　四、袖的运用

　舞蹈《飞虹对鼓》中，对袖子的运用最为广泛，如以展开的袖体作为手臂的延伸工具形成摆动的抛袖、抖袖，以划圆或螺旋形状形成的流线状态的扬袖、绕袖，以时而伸展时而抓握得收袖、抓袖、冲袖等等。

　舞蹈《踏歌》中服装袖子相比《飞虹对鼓》的袖子较短，垂手位，袖子过指尖一尺，所以在《踏歌》中袖子的运动主要是以线状袖出现的，在袖子的运动过程中，展开的袖子作为手臂的延伸工具，形成了摆动、抛扬、抖绕的流线状态。依靠袖子的延伸放大了动作的动势，拓展了身体的运动和表现范围。舞蹈动作中的抖袖、扬袖运用较多，《踏歌》主题动作改过几次，但都以线状袖出现，如主题动作运用的旁抖袖，原先动作为身体斜塔，右脚向3点上步，左脚跟上并步，右臂将袖子抖向3点最远处，身体向7点倾斜，转身背向观众，两臂向3点、7点平拉展开袖子。现在动作为半月，首先运用的臂搭袖，将右臂的袖子横搭在左臂上，同时身体重心斜塔，向3点抖袖。两个动作都是运用的抖袖，这个动作以腰部发力，带动上肢(肩、大臂，小臂、手腕)，使袖梢在最远处展开，形成了瞬间的静态停止，展示出动态与静态、流动与舞姿的连接过程，体现出汉唐古典舞动静相宜之美。

　舞蹈《谢公屐》的袖子不同于《飞虹对鼓》或《踏歌》中的袖子，后两者的袖子只是长短之分，而《谢公屐》的袖子宽宏博大，在双臂平拉展开时最能展现袖子的完美，其长袖并不是衣袖本身的延伸，而是在宽衣袖中附加一条较细的长绸，这样的舞袖，挥动起来既不会太沉重，又显得格外飘柔。博袍宽袖动作主要以绕袖、搭袖和抖袖为主要动作。因此运用起来要与身法相配，要突出身让袖、身躲袖、袖合身的特点，结合不同方式的步伐配合，充分体现出袖与身体的巧妙配合，形成各种变化、流动。

　总之，袖舞以其独特的抒情方式和写意特征，在行云流水般的舒缓之中，在飘逸洒脱的云游之中，营造着书法般的空灵和浩渺深邃的意境，抒发出人对自然无尽的遐想和悠远的思绪，在苍龙搅海般的翻腾时刻，在风起云涌的疾变当中，袖又以它苍劲、浑厚的气势，书写出激越与豪情。

　五、汉唐古典舞的表现形式

　汉唐古典舞的风格不同，那么他们的表现形式也会有所出入。

　具体表现为：

　1.汉朝舞蹈的表现形式

　汉朝舞蹈不仅仅有着楚舞的这一特色，而且还吸收了外域舞蹈，经过多年的发展，从而逐渐形成了民族民间舞蹈。从表现特征上来看，汉朝舞蹈主要有以下几大特征：

　（1）舞袖；

　（2）舞足；

　（3）舞腰。

　在我国古典舞中，楚月舞是其中的一朵奇葩，所以汉代舞蹈借鉴了楚舞的一些风格特征，这为汉代舞蹈的发展打下了良好的基础。至于舞足这一风格特征，在汉朝舞蹈中也较为典型，例如，在《盘鼓舞》这个舞蹈之中，舞蹈者通过踏鼓以及踏盘而舞，在舞蹈中，舞者需要足足准确以及响亮，在“纵蹑”以及“浮腾”的过程中，不能够出现任何差错 [3] 。此外，在汉朝舞蹈中，舞腰也是其比较具有特色的表现形式。虽然汉朝的舞腰借鉴了楚舞中的一些表现形式，但是却有着自己的特点，在楚舞中，有着“折腰”的这一表现形式，其动作幅度比较大，但是汉朝舞蹈的舞腰则更加的柔美。在汉朝舞蹈中，舞袖是一个非常重要的舞蹈表现形式，在表演当中，舞者舞动自己的手臂，通过两个长袖来形成一个优美的“S”形曲线，然后再加上舞蹈者自身的“S”型身材，给人一种良好的视觉冲击。

　2.唐朝舞蹈的表现形式

　唐朝古典舞可谓是博采众长，不但吸收了汉朝的舞蹈风格，而且还吸收了西域乐舞的舞蹈元素，并吸收了朝鲜乐舞以及中原乐舞中的一些舞蹈元素，通过对多种舞蹈元素的有机融合，从而形成了具有特色的舞蹈体系。特别是在唐玄宗的支持下，进一步推动了唐朝舞蹈的发展，尤其是《惊鸿舞》，这首舞蹈运用仿生元素，所以舞蹈给人一种轻盈飘逸的感觉。在舞蹈过程中，就如同长空中的鸿雁，而且唐人经常用“惊鸿”二字来形容舞蹈的姿态，通过该词汇来表示舞姿飘逸轻盈。在许多影视剧中，都会用到唐代舞蹈。如，在《甄嬛传》中，莞贵人就因为跳了《惊鸿舞》，所以得到了皇上的宠爱，从这里我们不难发现《惊鸿舞》的魅力如此巨大，即便是在现代舞流行的今天，这种古典舞也能够让人回味无穷。

　结语

　综上所述，作为我国极具古典特色的舞蹈之一，汉唐古典舞可以很好地突显中国古典的韵味。汉唐古典舞具有轻盈飘逸、优雅美丽等特点，所以受到了当时人们的喜爱，流传到今天，仍然获得了人们的推崇。中国舞蹈艺术要想取得进一步的发展，除了要对传统舞蹈形式的继承，还需要进行不断的创新，这样才能够形成自己的特色，继而走向世界。

京剧衣服的小知识

选择服装表演音乐要根据不同的表演舞种来选择。

1、芭蕾舞服装。

芭蕾舞是一种高雅、优美的舞蹈形式，其服装通常是由粉色或黑色的连衣裙组成。这些裙子通常镶有丝质或闪烁材料制成的花边或薄纱，再搭配上长筒袜和软底芭蕾鞋，可以凸显出身体线条，让你看起来更加轻盈、优美。

芭蕾是一种优雅而精致的舞蹈形式，通常适合正式和庄重的场合。有几个适合芭蕾表演的场合，包括歌剧和舞台剧，在那里它通常与音乐剧相联系。在这里，观众可以欣赏令人兴奋的舞蹈表演以及令人动容的音乐。

此外，许多地方都有自己的芭蕾舞团，在不同场所进行表演，展示他们的才华。在选择芭蕾舞服装时，需要特别注意材料的质量以及所选尺码是否合适。如果材料质量不好或者尺码不合适，可能会影响到跳舞过程中的表现效果。

2、现代舞服装。

现代舞是一种以自由、创造和个性化为主要特点的舞蹈形式，它注重舞者的身体表现和情感表达，具有较高的艺术性和表现力。其样式多样，既可以采用独特的肢体动作来刻画思想、情感等非常抽象的概念，也可以将音乐与舞蹈紧密结合，使之成为一种综合艺术表现形式。

现代舞是一种极具魅力的舞蹈形式，其样式多元、适用范围广泛。在不同的场合中展示出独特的魅力和表现力，使得现代舞成为了产生比较大影响力的一种文化艺术表现形式。

3、拉丁舞服装。

拉丁舞的服装通常非常鲜艳、动感，并且充满个性和创意。男性选手通常穿着修身的衬衣或T恤，搭配短裤或长裤。而女性选手则可穿着各类性感的连身裙、礼服、热裤等，通过肩带和露背设计来展现身材美，同时利用流苏、蕾丝等装饰来增强服装的动感和活力。

1.中国京剧服饰知识

传统戏曲剧目大多取材于历史故事，反映各个朝代的生活，表现的人物有帝王将相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他们的服饰各不相同，扮演不同的角色这就逼得戏曲艺人在戏装的穿戴上制定出一套规矩。

戏装的样式，是表现角色社会地位的重要标志。以头盔来说，大体可分冠、帽、盔、巾四类。帝王戴王冠，文官戴纱帽，武将戴盔头，穷书生戴方巾。同是冠帽，翅子的样式又分向上、平直、向下三种。向上的叫朝天翅，为帝王和高级臣僚所戴；一般文官的纱帽为平直翅；向下的翅子都为非官员所戴。同样戴一顶纱帽，插上金花的是状元，加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。一般规律是帝王和文官穿蟒袍，武将穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。

戏衣的色彩很有讲究，一是表现等级，帝王穿**，一品至四品官穿绯色，五品以下官员穿青、绿色；二是表现风俗，喜庆场面穿华贵的颜色，刑场上犯人穿红色，哀悼之服为白色；三是表现情景，林冲夜奔穿黑色，突出一个“夜”；四是表现精神气质，关羽红脸绿袍，表现出能文能武、亦智亦勇；五是表现舞台整体美，元帅升帐，一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。

纹样在戏装中，不仅是美饰，也具有象征意义。皇家和大臣的服装多用龙纹图案，它是封建权威和尊严的象征；武将的开氅多用虎豹图案，象征勇猛；文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊，与他们的性格气质有关；而谋士的戏装用极图、八卦来象征智慧和道术。

戏装的不同着法，也体现了不同的情景。一件腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，表现了奔波凄惨的情境；文生的巾后垂的两条飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也可以表现出行色匆匆；元帅出征前，扎靠、披蟒，就给人戎马倥偬的感觉。

2.中国戏剧中京剧的服饰及脸谱知识

脸谱知识 前辈戏剧家张庚先生说：“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。

从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”

脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力 脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？回答是否定的，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。

中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。

其中，“旦”是女角色的统称：“生”、“净”、两行是男角色：“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。 一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。

其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸：“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。

因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的. “净”，俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。

这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。

净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。副净中又有架子花脸和二花脸。

丑的俗称是小花脸或三花脸。 正净（大花脸），以唱工为主。

京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物有《将相和》的廉颇，大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。 副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。

架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，也由架子花脸扮演。

在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。

武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。

重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。

“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。

可分文丑和武丑两大分支。 服饰 一。

服装与表演人物之间的关系 （一） 京剧表演的程式化对京剧服装类型化的影响 作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。

京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。京剧所划分出的生、旦、净、丑在表演上还远远不能表现所有人物性格、年龄以及所处的环境、身份为此在实践中把原有行当又派生出更为细腻的支流，如生行中出现了老生、小生、武生，旦行中又出现了老旦、青衣、花旦、武旦、刀马旦，净行中出现了铜锤、武净、架子花，丑行则出现了文丑、武丑，这样的划分，足以看出原有的行当在表达人物上受到了局限，经过长期的艺术磨练，这种程式化的分行得到了确认，表演形式的确立，行当的划分标志着京剧表演艺术趋向成熟，而作为综合艺术之一的服装为表演创造角色的外部造型，。

3.京剧的服饰

京剧服饰 [大衣]： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。

从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。 （1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。

大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。

身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。

如：晁盖、宋江等。 表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。

表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。

《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。

为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。

为塑造女性中的夫人、**、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。女帔是夫人、**的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及**金牡丹，《春草闯堂》中的相府**，《卖水》中**。

女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为**穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。

素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。

裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。裙裤的穿着者大多为富贵之家的**们，如《三不愿意》中的大**、二**，《孔雀东南飞》中小姑子。

裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。 为塑女性的另一件新颖的服饰样式——古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。

大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，其它还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有其它人物穿着。

（2） 大衣行当的特点： 根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官 员、老爷太太、少爷**、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。 [二衣]：根据大衣行当所分工的范围，二衣的范围也就自然形成，它们之间在技艺处理上有着共同之处，但在其它方面有着很大差异。

它的名称范围、作用及特点如下。 （1） 范围及作用 二衣的服装名称有：靠，改良靠，箭衣（其中含龙箭衣，花箭衣，素缎箭衣，布箭衣），马褂（其中含龙马褂，黄素缎马褂，铲子马褂），抱衣（含花，素）夸衣（含花，素，绒，布），卒坎，龙套，大铠，青袍，茶衣，大袖等及其它配件。

二衣类中的各种服装， 在使用上的范围，如： 靠，是元帅、大将在出征前点将或战役中防身的铠甲，在京剧舞台上这些人物需。

4.京剧服装有哪些

京剧的服装专业成为行头。行头，是金、元时起对戏具的统称。《扬州画舫录》称“戏具谓之行头，行头分为衣、盔、杂、把四箱”。

衣箱，分大衣箱、二衣箱、三衣箱。大衣箱包括各种长短袍服，如蟒袍、官衣、开氅、帔、褶（音学）子、八卦衣、坎肩、斗篷、青衣、宫装、旗袍、云肩、饭单、袈裟等，还要兼管玉带、朝珠、扇子、牙笏、手帕、腰巾和喜神（彩娃）。二衣箱包括各种武装人员的装束，如箭衣、马褂、大靠、茶衣、腰包、抱衣、打衣、制度衣、大铠、猴衣以及扣带、鸾带、丝绦等。三衣箱即演员所穿内衣、厚底靴、朝方、彩鞋、旗鞋、云履、福字履、彩裤、胖袄、僧鞋、薄底靴、大袜、青袍、龙套衣及塑形用品。

盔头箱，主要是盔、帽、冠、巾四种。如帅盔、霸王盔、夫子盔、蝴蝶盔，纱帽、毡帽、罗帽、风帽，凤冠、如意冠、九龙冠，扎巾、软夫子巾、文生巾、高方巾、员外巾。此外还有演员头上所戴的网子、水纱、雉尾翎、狐尾、甩发、髻发、耳毛、发髻和各式各色的髯口，如黑、黪、白、红、紫色的满、三绺、扎、八字髯、一字髯等。

杂箱，指彩匣子、水锅和梳头桌。彩匣子是为男角色面部化妆、抹彩、勾脸、卸妆、洗脸所用。梳头桌是专为旦角梳理大头、古装头、抹彩、贴片子、插戴银泡子、翠泡子、钻泡子和绢花等饰物所设。

把箱，即旗把箱。从刀、枪、剑、戟等各种兵器到桌椅、板凳、帐幔和山、城、墓、碑等景片；从文房四宝、印信、茶酒器皿、令旗令箭、马鞭、车、船、风、火旗到圣旨、香案、旗、锣、伞、报和剧中特定道具，如家法、手铐、铜锤、棋盘、笛箫等都是绝对不可缺少的道具。

一套完整的行头，在演出时均有一定的使用章程和规范，如衣箱上的十蟒十靠都必须按上五色和下五色，即红、黄、绿、白、黑、蓝、紫、粉、古铜、秋香十色的顺序摆放；后场桌上的道具必须根据戏码的变换而变换。以保证演员穿、扎、戴、挂、拿，有条不紊地进行。

5.中国戏剧中京剧的服饰及脸谱知识

[大衣]： 大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。

从技术职能来 讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。 （1） 范围及作用： 大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。

大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。 皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。

身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。

如：晁盖、宋江等。 表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。

表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。 如：《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。

《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。

为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。 如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。

为塑造女性中的夫人、**、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。 女帔是夫人、**的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及**金牡丹，《春草闯堂》中的相府**，《卖水》中**。

女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为**穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。

素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。

裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。 裙裤的穿着者大多为富贵之家的**们，如《三不愿意》中的大**、二**，《孔雀东南飞》中小姑子。

裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。 为塑女性的另一件新颖的服饰样式——古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。

大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，其它还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有其它人物穿着。

（2） 大衣行当的特点： 根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官 员、老爷太太、少爷**、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。 。

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